Ήταν γνωστοί ως ο Ελέφαντας και η Πεταλούδα – παρ’ ότι ο πατέρας της την αποκαλούσε «Περιστέρι». Όταν πέθανε, περισσότερο από εξήντα χρόνια πριν, άφησε πίσω της εκατόν πενήντα μικρούς πίνακες, από τους οποίους το ένα τρίτο χαρακτηρίζεται αυτοπροσωπογραφίες. Εκείνος ήταν ο Ντιέγκο Ριβέρα και εκείνη η Φρίντα Κάλο.
Φρίντα Κάλο! Όπως όλα τα θρυλικά ονόματα, ακούγεται σαν επινοημένο, αλλά δεν ήταν. Στη διάρκεια της ζωής της ήταν μύθος τόσο στο Μεξικό όσο και –σε ένα μικρό κύκλο καλλιτεχνών– στο Παρίσι. Σήμερα είναι παγκόσμιος μύθος. Η ιστορία της έχει ειπωθεί και ξαναειπωθεί πολύ καλά – από την ίδια, από τον Ντιέγκο και αργότερα από πολλούς άλλους. Θύμα της πολιομυελίτιδας όταν ήταν παιδί, φριχτά τσακισμένη ξανά σε ένα δυστύχημα λεωφορείου, μυημένη στη ζωγραφική και στον κομμουνισμό από τον Ντιέγκο, το πάθος τους, ο γάμος τους, το διαζύγιό τους, ο δεύτερος γάμος, η ερωτική της σχέση με τον Τρότσκι, το μίσος της για τους γκρίνγκος, ο ακρωτηριασμός του ποδιού της, η πιθανολογούμενη αυτοκτονία της για να ξεφύγει από τον πόνο, η ομορφιά της, ο αισθησιασμός της, το χιούμορ της, η μοναξιά της.
Υπάρχει μια εξαιρετική μεξικανική ταινία για αυτήν, που τη σκηνοθέτησε ο Πωλ Λεντύκ Ροσενβάιγκ. Υπάρχει μια όμορφη νουβέλα του Λε Κλεζιό με τίτλο Ντιέγκο και Φρίντα [1]. Υπάρχει ένα συναρπαστικό δοκίμιο του Κάρλος Φουέντες που προλογίζει το Ημερολόγιό της. Και υπάρχουν πολλά κείμενα της ιστορίας της τέχνης που κατατάσσουν τη δουλειά της σε σχέση με τη μεξικανική λαϊκή τέχνη, το σουρεαλισμό, τον κομμουνισμό, το φεμινισμό. Κι όμως μόλις πρόσεξα κάτι – κάτι που φαίνεται μόνο αν δεις τους πίνακες και όχι τα αντίγραφα. Ίσως αυτό το «κάτι» να είναι τόσο απλό, τόσο προφανές, που ο κόσμος να το θεωρεί δεδομένο. Πάντως δεν μιλούν για αυτό. Και να ’μαι τώρα εδώ να γράφω.
Λίγοι από τους πίνακές της είναι σε καμβά. Στη μεγάλη πλειονότητά τους είναι είτε σε μέταλλο είτε σε ινοσανίδα [2], που είναι λεία σαν μέταλλο. Όσο λεπτή κι αν ήταν η υφή του καμβά, αντιστεκόταν και παραμόρφωνε το όραμά της, κάνοντας τις πινελιές της και τα περιγράμματα που σχεδίαζε πολύ ζωγραφικά, πολύ πλαστικά, πολύ δημόσια, πολύ επικά, πολύ σαν τη δουλειά του Ελέφαντα (αν και, παρ’ όλα αυτά, τόσο διαφορετική από αυτήν). Για να παραμείνει το όραμά της ακέραιο, χρειαζόταν να ζωγραφίσει πάνω σε μια επιφάνεια απαλή σαν δέρμα.
Ακόμη και σε μέρες που ο πόνος ή η αρρώστια την ανάγκαζαν να μείνει στο κρεβάτι, ξόδευε ώρες κάθε πρωί για να ντυθεί και να ετοιμαστεί. «Κάθε πρωί», έλεγε, «ντύνομαι για τον παράδεισο!» Είναι εύκολο να φανταστεί κανείς το πρόσωπό της στον καθρέφτη με τα σκούρα της φρύδια που ενώνονταν φυσικά μεταξύ τους, τα οποία τόνιζε με το μολύβι της και τα μετασχημάτιζε σε μαύρες αγκύλες για τα δύο της μάτια τα απερίγραπτα. (Μάτια που θυμάσαι μόνο αν κλείσεις τα δικά σου!)
Με ανάλογο τρόπο, όταν ζωγράφιζε τις εικόνες της ήταν σαν να σχεδίαζε, να ζωγράφιζε ή να έγραφε λέξεις πάνω στο δέρμα της. Αν αυτό συνέβαινε, θα υπήρχε μια διπλή αίσθηση, επειδή η επιφάνεια θα ένιωθε κι αυτή αυτό που χάραζε το χέρι – τα νεύρα και των δύο θα οδηγούσαν στον ίδιο εγκεφαλικό φλοιό. Όταν η Φρίντα ζωγράφισε μια αυτοπροσωπογραφία με ένα μικρό πορτρέτο του Ντιέγκο ζωγραφισμένο στο δέρμα του μετώπου της και στο δικό του μέτωπο ένα ζωγραφισμένο μάτι, εξομολογούνταν σίγουρα –ανάμεσα στα άλλα– αυτό το όνειρο. Με τα μικρά της πινέλα, λεπτά σαν ματοτσίνορα, και τις επιμελημένες της πινελιές, κάθε εικόνα που έφτιαχνε, μόλις έγινε πλήρως η ζωγράφος Φρίντα Κάλο, απέβλεπε στην ευαισθησία του ίδιου της του δέρματος. Μια ευαισθησία που την όξυνε η επιθυμία της και την επιδείνωνε ο πόνος της.
Ο σωματικός συμβολισμός που χρησιμοποιούσε όταν ζωγράφιζε μέρη του σώματος, όπως η καρδιά, η μήτρα, οι μαστοί, η σπονδυλική στήλη, για να εκφράσει τα αισθήματά της και την οντολογική της λαχτάρα έχει σημειωθεί και σχολιαστεί πολλές φορές. Το έκανε όπως μόνο μια γυναίκα θα μπορούσε και όπως κανένας άλλος δεν είχε κάνει πριν από αυτή. (Αν και ο Ντιέγκο, με τον τρόπο του, χρησιμοποιούσε κάποιες φορές έναν παρόμοιο συμβολισμό.) Είναι όμως ουσιώδες να σημειώσουμε εδώ πως χωρίς τον ιδιαίτερο τρόπο ζωγραφικής της τα σύμβολα αυτά θα είχαν παραμείνει σουρεαλιστικά αξιοπερίεργα. Και η ιδιαίτερη μέθοδος ζωγραφικής της είχε να κάνει με την αίσθηση της αφής, με το διπλό άγγιγμα του χεριού και της επιφάνειας ως δέρματος.
Δείτε τον τρόπο με τον οποίο ζωγραφίζει τρίχες, είτε τρίχες που βρίσκονται στα μπράτσα των κατοικίδιων πιθήκων της είτε τις δικές της κατά μήκος της γραμμής των μαλλιών της στο μέτωπο και στους κροτάφους της. Κάθε πινελιά φυτρώνει σαν τρίχα από έναν πόρο του δέρματος του σώματος. Η χειρονομία και η ουσία είναι ενιαίες. Σε άλλους πίνακες οι σταγόνες του γάλακτος που πιέζονται από μια θηλή, ή οι σταγόνες του αίματος που στάζουν από μια πληγή, ή τα δάκρυα που τρέχουν από τα μάτια της έχουν την ίδια σωματική ταυτότητα – δηλαδή η σταγόνα της μπογιάς δεν περιγράφει το σωματικό υγρό, αλλά μοιάζει να είναι αντίγραφό του. Σε έναν πίνακα με τίτλο Σπασμένη στήλη το σώμα της είναι διάτρητο από καρφιά και ο θεατής έχει την εντύπωση πως κρατούσε τα καρφιά ανάμεσα στα δόντια της και τα έβγαζε ένα ένα για να τα καρφώσει με κάποιο σφυρί. Τόσο οξεία είναι η αίσθηση της αφής, που κάνει τη ζωγραφική της μοναδική.
Κι έτσι ερχόμαστε στο παράδοξό της. Πώς γίνεται μια ζωγράφος τόσο συγκεντρωμένη στη δικιά της εικόνα να μη ναρκισσεύεται ποτέ; Κάποιοι προσπάθησαν να το εξηγήσουν παραθέτοντας τον Βαν Γκόγκ ή τον Ρέμπραντ, που και οι δυο τους είχαν ζωγραφίσει πολλές αυτοπροσωπογραφίες. Αλλά η σύγκριση είναι εύκολη και λανθασμένη.
Είναι απαραίτητο να επιστρέψουμε στον πόνο και στην προοπτική μέσα στην οποία τον τοποθετούσε η Φρίντα, όποτε της το επέτρεπε κάποιο διάλειμμα. Η ικανότητα να αισθανόμαστε πόνο είναι, όπως διεκτραγωδεί η τέχνη της, η πρώτη προϋπόθεση της συνειδητότητας. Η ευαισθησία του δικού της ακρωτηριασμένου σώματος την έκανε να αντιλαμβάνεται το δέρμα κάθε ζωντανού πλάσματος – των δέντρων, των φρούτων, του νερού, των πουλιών και, φυσικά, των άλλων αντρών και γυναικών. Κι έτσι, ζωγραφίζοντας την ίδια της την εικόνα, σαν πάνω στο δέρμα της, μιλά για όλο τον ενσυνείδητο κόσμο.
Οι κριτικοί λένε πως το έργο του Φράνσις Μπέικον είχε θέμα τον πόνο. Στο δικό του έργο όμως ο πόνος είναι ιδωμένος μέσα από ένα προπέτασμα, σαν άπλυτα που τα κοιτάζει κανείς μέσα από το στρογγυλό παράθυρο του πλυντηρίου. Η δουλειά της Φρίντα Κάλο είναι η αντίθετη εκείνης του Φράνσις Μπέικον. Δεν υπάρχει προπέτασμα· είναι κοντά, προχωράει με τα λεπτά της δάχτυλα, ραφή τη ραφή, όχι φτιάχνοντας κάποιο φόρεμα, αλλά ράβοντας μια πληγή. Η τέχνη της μιλάει στον πόνο, το στόμα της πιέζει πάνω στο δέρμα του πόνου και μιλάει για τη συνειδητότητα, και την επιθυμία της, και τη σκληρότητά της, και τα οικεία της παρατσούκλια.
Βρίσκει κανείς μια συγκρίσιμη οικειότητα με τον πόνο στην ποίηση του μεγάλου εν ζωή Αργεντίνου ποιητή Χουάν Χελμάν [3]:
η γυναίκα αυτή ζητά ελεημοσύνη μέσα σε ένα λυκόφως από κατσαρολικά
που πλένει μανιωδώς / με αίμα / με λήθη / το να την ανάψεις είναι σαν να βάζεις ένα δίσκο του γκαρδέλ [4] στο φωνογράφο /
δρόμοι φωτιάς πέφτουν από την άθραυστή της γειτονιά
και ένας άντρας και μια γυναίκα περπατούν δεμένοι
στην ποδιά του πόνου που φοράμε για να πλύνουμε /
σαν τη μάνα μου που έπλενε τα πατώματα κάθε μέρα /
και η μέρα θα είχε ένα μικρό μαργαριτάρι στα πόδια της [5].
Το μεγαλύτερο μέρος των ποιημάτων του Χελμάν έχει γραφτεί στην εξορία τις δεκαετίες του 1970 και 1980, και πολλά από αυτά είναι για τους συντρόφους του – μεταξύ τους, ο γιος του και η νύφη του που εξαφάνισε η χούντα. Είναι μια ποίηση στην οποία οι μάρτυρες επιστρέφουν για να μοιραστούν τον πόνο εκείνων που τους μοιρολογούν. Είναι ένας χρόνος έξω από το χρόνο, σε έναν τόπο όπου οι πόνοι συναντώνται και χορεύουν, και εκείνοι που υποφέρουν κλείνουν κρυφά ραντεβού με τις απώλειές τους. Το μέλλον και το παρελθόν αποκλείονται από εκεί ως παράλογα· υπάρχει μόνο το παρόν, μόνο η απέραντη σεμνότητα του παρόντος που διεκδικεί τα πάντα που υπήρξαν ποτέ, εκτός από τα ψέματα.
Συχνά οι στίχοι των ποιημάτων του Χελμάν είναι διάστικτοι από χτύπους, που κάπως μοιάζουν με το ρυθμό του τάνγκο – της μουσικής του Μπουένος Άιρες, της πόλης του. Αλλά οι χτύποι είναι και σιωπές που αρνούνται την είσοδο σε κάθε ψέμα. (Είναι το ορατό αντίθετο της λογοκρισίας που επιβάλλεται πάντα για να υπερασπιστεί ένα σύστημα ψεμάτων.) Είναι μια υπόμνηση για τα όσα ανακαλύπτει ο πόνος και όσα ακόμα και ο πόνος δεν μπορεί να πει.
με άκουσες / καρδιά; / πηγαίνουμε την ήττα σε άλλο τόπο /
πηγαίνουμε το ζώο αυτό σε άλλα μέρη
τους νεκρούς μας / κάπου αλλού
ας μην κάνουν θόρυβο / όσο πιο αθόρυβα μπορούν / ούτε καν η σιωπή των οστών τους δεν πρέπει να ακουστεί / τα κόκαλά τους, μικρά γαλανομάτικα ζώα /
που κάθονται σαν καλά παιδιά στο τραπέζι /
που αγγίζουν τον πόνο χωρίς να το θέλουν /
χωρίς καν μια λέξη για τα τραύματά τους από σφαίρες /
με ένα μικρό χρυσό άστρο και ένα φεγγάρι στο στόμα τους /
που εμφανίζονται στα στόματα όσων αγάπησαν [6]
Η ποίηση αυτή μας βοηθά να δούμε κάτι ακόμα για τους πίνακες της Κάλο, κάτι που τους ξεχωρίζει σαφώς από εκείνους του Ριβέρα, όπως και από κάθε άλλου Μεξικανού σύγχρονού της. Ο Ριβέρα τοποθετούσε τις φιγούρες του σε ένα χώρο που είχε μάθει τέλεια και που ανήκε στο μέλλον· τις τοποθέτησε εκεί σαν μνημεία: είχαν ζωγραφιστεί για το μέλλον. Και το μέλλον (αν και όχι αυτό που φαντάστηκε) ήρθε και παρήλθε και οι φιγούρες του έμειναν πίσω μόνες τους. Στους πίνακες της Κάλο δεν υπήρχε μέλλον, μόνο ένα απέραντα σεμνό παρόν που διεκδίκησε τα πάντα και στο οποίο τα πράγματα που ζωγραφίστηκαν επιστρέφουν αμέσως ενώ τα κοιτάμε· πράγματα που ήταν ήδη αναμνήσεις προτού ζωγραφιστούν, αναμνήσεις του δέρματος.
Έτσι επιστρέφουμε στην απλή πράξη της Φρίντα που τοποθετεί χρωστική ύλη στις λείες επιφάνειες πάνω στις οποίες επέλεγε να ζωγραφίζει. Ξαπλωμένη στο κρεβάτι ή στριμωγμένη στην καρέκλα της, με ένα μικρό πινέλο στο χέρι, που είχε ένα δαχτυλίδι σε κάθε δάχτυλο, θυμόταν αυτά που είχε αγγίξει, τι ήταν εκεί όταν δεν ήταν παρών ο πόνος. Ζωγράφιζε, για παράδειγμα, την αίσθηση του γυαλισμένου ξύλου σε ένα πάτωμα παρκέ, την υφή του λάστιχου στον τροχό της αναπηρικής της καρέκλας, το χνουδωτό των φτερών σε ένα κοτοπουλάκι ή την κρυσταλλική επιφάνεια μιας πέτρας, όπως κανένας άλλος. Κι αυτή η διακριτική ικανότητα –γιατί ήταν ιδιαίτερα διακριτική– προερχόταν από αυτό που αποκάλεσα αίσθηση της διπλής αφής: τις συνέπειες τού να φαντάζεται πως ζωγραφίζει πάνω στο ίδιο της το δέρμα.
Υπάρχει μια αυτοπροσωπογραφία της (1943) στην οποία είναι ξαπλωμένη σε ένα βραχώδες τοπίο και ένα φυτό φυτρώνει μέσα από το σώμα της, με τις φλέβες της να ενώνονται με τις φλέβες των φύλλων. Πίσω της απλώνονται επίπεδες πέτρες μέχρι τον ορίζοντα, κάπως σαν τα κύματα μιας πετρωμένης θάλασσας. Όμως εκείνο με το οποίο μοιάζουν ακριβώς οι πέτρες είναι αυτό που θα ένιωθε στο δέρμα της πλάτης και των ποδιών της αν είχε ξαπλώσει πάνω σε αυτές. Η Φρίντα Κάλο γινόταν ένα με όλα όσα απεικόνιζε.
Το ότι έγινε παγκόσμιος μύθος οφείλεται εν μέρει στο γεγονός πως στις σκοτεινές εποχές που ζούμε υπό τη νέα παγκόσμια τάξη το να συμμεριζόμαστε τον πόνο είναι μια από τις ουσιώδεις προϋποθέσεις για να ξαναβρούμε την αξιοπρέπεια και την ελπίδα. Πολύς πόνος δεν μοιράζεται. Αλλά η θέληση να μοιραστείς τον πόνο μοιράζεται. Και από αυτή την αναπόφευκτα ανεπαρκή συμμετοχή προκύπτει μια αντίσταση.
Ακούστε ξανά τον Χελμάν:
η ελπίδα μάς απογοητεύει συχνά
η οδύνη ποτέ.
γι’ αυτό μερικοί πιστεύουν
πως η γνώριμη οδύνη είναι καλύτερη
από την οδύνη που δεν γνωρίζεις.
πιστεύουν πως η ελπίδα είναι ψευδαίσθηση.
τους παραπλανά η οδύνη [7].
Η Κάλο δεν ήταν παραπλανημένη. Πάνω στον τελευταίο της πίνακα, πριν πεθάνει, έγραψε «Viva La Vida» [8].
Υποσημειώσεις:
[1] Στα ελληνικά κυκλοφόρησε από τις Εκδόσεις Καστανιώτη, 1996. (Σ.τ.M.)
[2] Σκληρό υλικό από πεπιεσμένες ίνες και ροκανίδι, παρόμοιο με το κόντρα πλακέ. (Σ.τ.M.)
[3] Juan Gelman (1930–2014): θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους Αργεντινούς ποιητές. Γεννήθηκε στο Μπουένος Άιρες, αυτοεξορίστηκε από την Αργεντινή το 1976 και πέθανε στην Πόλη του Μεξικού. (Σ.τ.Μ.)
[4] Carlos Gardel (1890–1935): θρυλικός Αργεντίνος τραγουδιστής του τάνγκο. (Σ.τ.M.)
[5] Από το ποίημα «Κεράσια» (για την Ελισάβετ) του Χουάν Χελμάν.
[6] Από το ποίημα «Κάπου αλλού» του Χουάν Χελμάν.
[7] Από το ποίημα «Οι παραπλανημένοι» του Χουάν Χελμάν.
[8] «Zήτω η ζωή». (Σ.τ.M.)
