Έχω εξελιχθεί σε μέγα θαυμαστή της όπερας. Είχα μπουχτίσει με τα χρόνια και έψαχνα κάτι καινούριο. Είχα φτάσει σε σημείο που οι νότες μιας συμφωνίας του Μπραμς ή ενός κοντσέρτου του Βιβάλντι μου έδιναν στα νεύρα, όπως η φωνή της Ουίτνεϋ Χιούστον ή του Μπίλλυ Τζόελ.
Είχα τις συνήθεις προκαταλήψεις ενάντια στην όπερα, αλλά ανατράπηκαν σιγά σιγά από τον αμίμητο Στέφαν Ζούκερ, που είχε μια εκπομπή με τίτλο «Ο φανατικός της όπερας» στον ραδιοφωνικό σταθμό Κολούμπια τα σαββατόβραδα. Τον έδιωξαν από εκεί εξαιτίας της ανοιχτής υποστήριξής του στη δημαρχιακή υποψηφιότητα του Ρούντολφ Τζουλιάνι, άλλου λάτρη της όπερας, ο οποίος ήταν τακτικός προσκεκλημένος στην εκπομπή του Ζούκερ.
Ο Ζούκερ αναφέρεται στο «Βιβλίο ρεκόρ Γκίνες» ως «ο πιο υψίφωνος τενόρος του κόσμου». Είναι ειδικός στο μπελκάντο, του οποίου τα πιο επιφανή παραδείγματα αποτελούν, μεταξύ άλλων, ο Ροσσίνι, ο Μπελλίνι και ο Ντονιτσέττι. Το ύφος αυτό δίνει έμφαση στη φωνητική φιοριτούρα εις βάρος της ανάπτυξης των χαρακτήρων και της πλοκής, και δημιουργείται κατά παραγγελία για σουπερστάρ όπως η μακαρίτισσα Μαρία Κάλλας. Ο Ζούκερ αυτοπροσδιορίζεται ως ο μόνος επιζών εν ενεργεία τενόρος με στιλ που ακουγόταν την εποχή του μπελκάντο, σε πιο υψηλή δηλαδή κλίμακα από ό,τι το σύγχρονο στιλ. Υποτίθεται πως το αποτέλεσμα είναι σαν να τραγουδά ευνούχος, χωρίς όμως να θυσιάζονται οι όρχεις κανενός. Το αστείο με τον Ζούκερ είναι ότι δεν μπορεί να τραγουδήσει ούτε για να σώσει τη ζωή του. Πήγα σε ένα από τα ρεσιτάλ μπελκάντο που έδωσε πριν κάνα δυο χρόνια, το οποίο περιλάμβανε μερικούς καταπληκτικούς δεύτερους τραγουδιστές. Όταν βγήκε ο Ζούκερ να τραγουδήσει έπαθα σοκ. Ακουγόταν σαν τον Αλφάλφα στις κωμικές ταινίες «Our Gang» [1].
Ο Ζούκερ είναι καλός, ωστόσο, στο να παίρνει συνεντεύξεις από παλαίμαχους τραγουδιστές, που είχαν διαπρεπή καριέρα. Έχει ιδιαίτερα στενή σχέση με τον Φράνκο Κορέλλι, που πρωταγωνιστούσε στη Μετροπόλιταν Όπερα τη δεκαετία του ’50, και έπαιζαν στις εκπομπές τις παλιές του ηχογραφήσεις και συζητούσαν. Ήταν απλά υπέροχο. Επίσης έπαιζε παμπάλαιους δίσκους 78 στροφών και εξηγούσε τις διαφορές στα στιλ τραγουδιού των αρχών του 20ού αιώνα και του σήμερα. Είναι εκπληκτικό το πώς η ίδια άρια του Βέρντι μπορεί να ερμηνευτεί με τόσο ριζικά διαφορετικούς τρόπους.
Ενώ ο Ζούκερ μου είχε ανοίξει τα αυτιά στην ιταλική όπερα, είχα επιπλέον γίνει θαυμαστής του Βάγκνερ μετά την τετραλογία Το δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν σε σκηνοθεσία Πατρίς Σερώ, που είχε προβληθεί από το PBS πριν μία δεκαετία περίπου. Υπό τη διεύθυνση του Πιέρ Μπουλέ, η όπερα παρουσιαζόταν με αρκετά ξεκάθαρους μαρξιστικούς όρους. Στο πρώτο μέρος, Ο χρυσός του Ρήνου, υπάρχει μια διάσημη σκηνή σε ένα χυτήριο που το δουλεύουν οι θεοί, το οποίο ο Σερώ απεικονίζει σαν εργοστάσιο του 19ου αιώνα, βγαλμένο κατευθείαν από την Κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία του Ένγκελς.
Τώρα που είχα την ευκαιρία μέσα στα τελευταία πέντε χρόνια να εξοικειωθώ με ολόκληρη την παράδοση της όπερας, από τον Μοντεβέρντι ως τον Φίλιπ Γκλας, παροτρύνω θερμά τους άλλους να της δώσουν μια ευκαιρία. Η ανταμοιβή είναι τεράστια, τόσο μουσικά όσο και ως πηγή για την κατανόηση της πάλης των τάξεων. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ένα ριζοσπαστικό νήμα διατρέχει την όπερα μέσα στους αιώνες. Αυτό το βαθύτατα δημοκρατικό και αντιαυταρχικό ρεύμα δεν είναι τυχαίο, αφού οι συνθέτες της όπερας υφίσταντο τα καπρίτσια και τη σκληρότητα των ανθρώπων που κυβερνούσαν την κοινωνία και πλήρωναν το μισθό τους.
Τα πιο πρώιμα παραδείγματα είναι ο Ντον Τζιοβάννι και οι Γάμοι του Φίγκαρο του Μότσαρτ. Ο Μότσαρτ ήταν ελευθεροτέκτονας, μέλος μιας σημαντικής ημιπαράνομης οργάνωσης, η οποία προωθούσε οράματα δικαιοσύνης και ισότητας. Η πιο απροκάλυπτη υποστήριξη στους ελευθεροτέκτονες βρίσκεται στον Μαγικό αυλό, αλλά ο Ντον Τζιοβάννι και οι Γάμοι του Φίγκαρο είναι τα πιο συνειδητά αντιαριστοκρατικά έργα. Παρόλο που ο Ντον Τζιοβάννι –δηλαδή ο Δον Ζουάν– καταδιώκεται από τους άλλους αριστοκράτες επειδή αποπλάνησε και εγκατέλειψε τις γυναίκες τους, η οπτική γωνία είναι εκείνη ενός περιθωριακού μέσα στην αυλική κοινωνία, ο οποίος θεωρεί ότι όλες οι πράξεις των μελών της έχουν παρακμιακό χαρακτήρα. Ο σοφότερος, πιο προσγειωμένος και συμπαθέστερος ήρωας στον Ντον Τζιοβάννι είναι ο υπηρέτης του, ο Λεπορέλλο, ο οποίος πιστεύω ότι αντιπροσωπεύει τον ίδιο τον Μότσαρτ. Ο Μότσαρτ επιτρέπει στον Λεπορέλλο να αντιπαρατεθεί στον αριστοκράτη με έναν τρόπο που θα απαγορευόταν στους περισσότερους υπηρέτες της αυλής: «Αγαπητέ μου κύριε και αφέντη, η ζωή που κάνετε είναι η ζωή ενός παλιοτόμαρου».
Στους Γάμους του Φίγκαρο η υπόθεση αφορά τις προσπάθειες ενός άλλου υπηρέτη να εμποδίσει τον αφέντη του από την άσκηση του φεουδαρχικού του δικαιώματος να έχει σεξουαλική επαφή με τη μέλλουσα γυναίκα του, επίσης υπηρέτρια. Δηλώνοντας την πρόθεσή του να διαψεύσει τις προσδοκίες του κόμη, ο Φίγκαρο τραγουδάει μια από τις γνωστότερες άριες της όπερας, «Se vuol ballare» (αν θέλεις να χορέψεις):
Αν, αγαπητέ μου κόμη, θέλεις να χορέψεις, εγώ θα παίξω το σκοπό. Αν έρθεις στη σχολή μου, θα σου μάθω να χοροπηδάς. Θα ξέρω πώς… μα, για μια στιγμή, μπορώ να ξεσκεπάσω τα κρυφά του σχέδια πιο εύκολα αν υποκριθώ. Στα κρυφά, στα φανερά, μια μπηχτή εδώ, μια πλάκα εκεί, όλα τα σχέδιά σου θα ανατρέψω [rovescierò].
Καθώς η όπερα ανέβηκε για πρώτη φορά το 1786, τρία χρόνια πριν τη Γαλλική Επανάσταση, θέλω να πιστεύω ότι σε αυτή την άρια ταιριάζει καλύτερα ο τίτλος «Rovescierò».
Η αντιαριστοκρατική παράδοση διατηρήθηκε ζωντανή στις όπερες του Βέρντι: ο Ντον Κάρλος είναι πιθανόν η πιο τέλεια έκφραση της αγάπης του για την ατομική και εθνική ελευθερία και του μίσους του για την τυραννία της αριστοκρατίας και του κλήρου. Το λιμπρέτο βασίζεται στον Ντον Κάρλος του Σίλλερ, συγγραφέα επίσης της Ωδής στη χαρά, η οποία είναι η κορύφωση της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν. Πρέπει να επισημάνω, παρεμπιπτόντως, ότι ο Βέρντι, του οποίου τα δημοκρατικά διαπιστευτήρια είναι άμεμπτα, παραδέχτηκε ανοιχτά ότι η αισθητική του Βάγκνερ είχε επηρεάσει αυτή την όψιμη όπερα. Έλεγε ότι έλπιζε πως η δική του Όπερα της Νάπολης θα γινόταν ένα άλλο Μπάιροϊτ [2].
Ο Ντον Κάρλος είναι ο Ισπανός μονάρχης που πρόκειται να παντρευτεί την Ελισάβετ, μέλος της γαλλικής βασιλικής οικογένειας, ώστε να συμβάλει στην προσπάθεια για ειρήνευση μεταξύ των δύο χωρών. Μολονότι ευγενικής καταγωγής, ο Ντον Κάρλος λαχταρά τη δημοκρατία. Η κεντρική σύγκρουση στην όπερα είναι μεταξύ του Ντον Κάρλος και των πιο αστοιχείωτων μελών της αυλής και του κλήρου. Ένας από τους «κακούς» της όπερας είναι ο μέγας ιεροεξεταστής, που ωθεί τον μονάρχη Φίλιππο, αντίζηλο του Ντον Κάρλος, να συμμαχήσει με την Εκκλησία ενάντια στους εχθρούς της:
Οι νεωτεριστικές ιδέες σπίλωσαν το μυαλό σου! Θέλεις να σπάσεις με το αδύναμο χέρι σου τον ιερό ζυγό που απλώνεται πάνω από τη ρωμαιοκαθολική υφήλιο! Γύρισε στο καθήκον σου: η Εκκλησία μπορεί να προσφέρει στον άνδρα που έχει ελπίδα, που μετανοεί, απόλυτη άφεση…
Καθώς η Ιταλία αγωνιζόταν ενάντια στον αντιδραστικό κλήρο και στους γαιοκτήμονες στο μεγαλύτερο μέρος του 19ου αιώνα, είναι κατανοητό γιατί αυτό επηρέασε τόσο τον Βέρντι όσο και τον Πουτσίνι. Ο Πουτσίνι είναι πολύ πιο «λαϊκός» συνθέτης, του οποίου το πληθωρικό συναίσθημα ενστερνίστηκαν ολόψυχα οι εργατικές και αγροτικές μάζες της Ιταλίας. Η όπερα που εκφράζει καλύτερα την προοδευτική πολιτική του τοποθέτηση είναι η Τόσκα, η ιστορία μιας γυναίκας που δέχεται να κοιμηθεί με έναν δεξιό βασανιστή ονόματι Σκάρπια με αντάλλαγμα να ελευθερώσει εκείνος τον εραστή της Καβαραντόσσι, αριστερό πολιτικό κρατούμενο. Αν πρόκειται να αγοράσετε μια ηχογράφηση αυτής της όπερας, συστήνω ανεπιφύλακτα την ηχογράφηση των Κάλλας/Ντι Στέφανο. Η Κάλλας ταυτίστηκε με αυτό το ρόλο περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον στην καριέρα της.
Ο Καβαραντόσσι συνελήφθη αφού παρενέβη για να σώσει μια γυναίκα από τα νύχια του Σκάρπια. Το θέμα της αρπακτικής σεξουαλικής συμπεριφοράς είναι επαναλαμβανόμενο στην ιταλική όπερα. Ο Καβαραντόσσι τραγουδάει:
Ο Σκάρπια; Αυτός ο έκλυτος μισαλλόδοξος που χρησιμοποιεί τη θρησκεία για να εξευγενίσει την ελευθεριάζουσα λαγνεία του και κάνει και τον εξομολογητή και τον δήμιο υπηρέτες της ακολασίας του! Θα σε σώσω ακόμα και με τίμημα τη ζωή μου!
Έχει υπάρξει στενή συνάφεια μεταξύ του μαρξισμού και της όπερας μέσα στα χρόνια. Ο φαβιανός σοσιαλιστής Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω ήταν κριτικός της όπερας καθώς και θεατρικός συγγραφέας, ο οποίος θεωρούσε τον Βάγκνερ αδελφό στοχαστή. Στα πιο πρόσφατα χρόνια, ο Μέυναρντ Σόλομον έχει γράψει βιβλία για τον Μπετόβεν και τον Μότσαρτ με έμφαση στις κοινωνικές και πολιτικές διαστάσεις των συνθέσεών τους, συμπεριλαμβανομένων των οπερατικών. Ο Σόλομον είναι επίσης συγγραφέας του βιβλίου Marxism and Art και ιδρυτής της Vanguard Records, μιας περίφημης δισκογραφικής εταιρίας που ηχογραφούσε τόσο σονάτες του Μπετόβεν όσο και τραγούδια του Πητ Σήγκερ [3]. Ο Μότσαρτ, λεει ο Σόλομον, ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητος στα θέματα οικονομικής εκμετάλλευσης και είχε παρατηρήσει ότι «δεν πρέπει να είναι κανείς τσιγκούνης, αλλά δεν πρέπει να είναι και τόσο αφελής ώστε να αφήνει τους άλλους να ιδιοποιούνται τα κέρδη από τη δουλειά του, για την οποία κατέβαλε τόση μελέτη και εργασία, με το να αποποιείται περαιτέρω αξιώσεων πάνω της».
Έχω τη δική μου ερμηνεία σχετικά με το τι τροφοδότησε τις δημοκρατικές συμπάθειες όλων αυτών των μεγάλων συνθετών, την οποία μπορώ μόνο να σκιαγραφήσω εδώ. Αν βρω ποτέ το χρόνο γι’ αυτό, θα αποτελέσει κεφάλαιο ενός βιβλίου που έχω σκοπό να ονομάσω «Η δημοκρατική επανάσταση των πληβείων». Όπως έχω δηλώσει επανειλημμένα, απορρίπτω την έννοια της αστικής δημοκρατικής επανάστασης. Αυτόν το μύθο τον διαιωνίζουν οι φιλελεύθεροι ιστορικοί της Γαλλικής Επανάστασης, και ο Μαρξ τον αποδέχτηκε άκριτα. Αργότερα απομακρύνθηκε από αυτή την ερμηνεία, όταν ήρθε αντιμέτωπος με την ξεκάθαρη προδοσία της αστικής τάξης στη Γερμανία και στη γαλλική επανάσταση του 1848.
Το πρόβλημα με τους μαρξιστές είναι ότι δεν μπορούν να διανοηθούν πως οι επαναστάσεις σε αυτή την προ Κομμουνιστικού Μανιφέστου περίοδο μπορεί να μην είχαν αστικό χαρακτήρα. Υποστηρίζω ότι υπήρχαν αντιαριστοκρατικές και αντικληρικές επαναστάσεις, αλλά ότι καθοδηγούνταν από τις μάζες των πληβείων σε πόλεις και ύπαιθρο, τους λεγόμενους «sans culotte». Ο λόγος για την αποτυχία τους, και δεν θα μπορούσαν να έχουν επιτυχία, είναι ότι οι μάζες των στασιαστών δεν είχαν το κοινωνικό βάρος και την πολιτική συνοχή για να δημιουργήσουν μια εναλλακτική άρχουσα τάξη.
Αυτές οι επαναστάσεις ήταν εμβρυακές μορφές της σοσιαλιστικής επανάστασης.
Η σημασία των συνθετών της όπερας έγκειται στο ότι ήταν από τους πιο συνειδητοποιημένους θιασώτες της επανάστασης εντός των προεπαναστατικών κοινωνικών δομών. Πατούσαν και στους δύο κόσμους. Αποδεκτοί από την αριστοκρατία για το μουσικό τους ταλέντο, αντιμετωπίζονταν σαν σκυλάκια του καναπέ. Ήταν όμως άνθρωποι, όχι σκυλάκια του καναπέ. Η περιφρόνηση του Μότσαρτ για την αριστοκρατία αποτυπώνεται σε σκηνές από όλες του σχεδόν τις όπερες.
Χρειάστηκε το μεγαλύτερο μέρος του 19ου αιώνα για να αναδυθεί το σοσιαλιστικό κίνημα μέσα από την κουλτούρα της εργατικής τάξης των μεγάλων ευρωπαϊκών πόλεων. Καθώς εξελίσσεται αυτό το κίνημα, τείνει να έχει αμφίθυμη σχέση με τους καλλιτέχνες, που δεν είναι ποτέ σίγουροι αν θα κάνουν τέχνη ή προπαγάνδα. Αυτή η ένταση θα υπάρχει όσο υπάρχει ταξική κοινωνία. Ο σωστός τρόπος να κάνεις τέχνη με πολιτικό αντίκτυπο είναι ένα θέμα που καλύτερα να το αφήσουμε για άλλο άρθρο, και θα επιστρέψω σε αυτό μόλις βρω το χρόνο.
Υποσημειώσεις:
[1] «Our Gang» ή «The Little Rascals»: σειρά κωμικών ταινιών μικρού μήκους για τις περιπέτειες μιας παρέας φτωχών παιδιών· η σειρά ξεκίνησε στα χρόνια του βωβού κινηματογράφου (1922), πέρασε στην τηλεόραση στα μέσα της δεκαετίας του ’50 και έγινε ταινία μεγάλου μήκους το 1994. (Σ.τ.Μ.)
[2] Πόλη της Γερμανίας όπου έζησε ο Βάγκνερ τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Εκεί βρίσκεται και η Όπερα Festspielhaus, χτισμένη ειδικά για να παίζονται οι όπερες του Βάγκνερ, όπου ανέβηκαν για πρώτη φορά τα δύο τελευταία έργα του. (Σ.τ.Μ.)
[2] Pete Seeger: Αμερικανός τραγουδιστής της φολκ και ακτιβιστής. Πρωτοπόρος του πολιτικού τραγουδιού διαμαρτυρίας του ’50 και του ’60. (Σ.τ.Μ.)
