Μιχαήλ ΆγγελοςJohn Berger

Τεντώνω το λαιμό μου για να κοιτάξω την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα και τη Δημιουργία του Αδάμ. (Νομίζεις, όπως κι εγώ, πως κάποτε ονειρεύτηκες το άγγιγμα αυτού του χεριού και την ιδιαίτερη στιγμή που αποτραβήχτηκε;) Και πφφφ! Σε φαντάζομαι στη μακρινή γαλικιανή σου κουζίνα να επισκευάζεις μια εικόνα της Παναγίας για μια μικρή εκκλησία κάποιου χωριού. Ναι, η αναστήλωση εδώ στη Ρώμη είναι καλά καμωμένη. Οι διαμαρτυρίες ήταν λάθος, και μπορώ να σου πω το γιατί.

Τα τέσσερα είδη χώρου με τα οποία έπαιξε ο Μιχαήλ Άγγελος στην οροφή (ο χώρος του ανάγλυφου, ο χώρος του έντονου ανάγλυφου, ο σωματικός χώρος των είκοσι γυμνών, τα οποία ονειρεύτηκε ως μακαρισμό καθώς ζωγράφιζε ξαπλωμένος ανάσκελα, και οι απέραντοι χώροι των ουρανών), οι ξεχωριστοί αυτοί χώροι, είναι τώρα πιο ξεκάθαροι και πιο εκπληκτικά ευκρινείς απ’ ό,τι ήταν πριν. Εκφράζονται, Μαρίσα, με την αυτοπεποίθηση ενός μεγάλου μπιλιαρδόρου! Κι αν είχαν καθαρίσει άσχημα την οροφή, αυτό θα ήταν το πρώτο που θα χανόταν.

Έχω ανακαλύψει κάτι ακόμα: είναι πασιφανές, αλλά κανένας δεν το παρατηρεί ακριβώς καθαρά. Ίσως επειδή το Βατικανό είναι τόσο επίσημα επιβλητικό. Μεταξύ του εγκόσμιου πλούτου του, από τη μια, και τον κατάλογο των αιώνιων τιμωριών, από την άλλη, ο επισκέπτης νιώθει ασήμαντα μικρός. Τα υπερβολικά πλούτη της Εκκλησίας και οι υπερβολικές τιμωρίες που θέσπιζε ήταν στην πραγματικότητα συμπληρωματικά. Χωρίς την Κόλαση, ο πλούτος θα έμοιαζε με Κλοπή! Όπως και να ’χει, οι επισκέπτες σήμερα απ’ όλο τον κόσμο νιώθουν τέτοιο δέος, που ξεχνάνε τις μικρές λεπτομέρειες.

Αλλά όχι ο Μιχαήλ Άγγελος. Τις ζωγράφιζε, και τις ζωγράφιζε με τέτοια αγάπη που γίνονταν εστιακά σημεία, έτσι ώστε για αιώνες μετά το θάνατό του οι παπικές Αρχές έξυναν ή ζωγράφιζαν αλλεπάλληλα πάνω από το γνώρισμα του αντρικού φύλου στην Καπέλα Σιξτίνα. Ευτυχώς, διατηρούνται ακόμα αρκετές.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του τον αποκαλούσαν «θεσπέσια μεγαλοφυΐα». Ακόμα περισσότερο και από τον Τιτσιάνο, περιβλήθηκε –την τελευταία ιστορική στιγμή που αυτό ήταν εφικτό– τον αναγεννησιακό ρόλο του καλλιτέχνη ως μέγιστου δημιουργού. Το αποκλειστικό του θέμα ήταν το ανθρώπινο σώμα, και για εκείνον το θεσπέσιο αυτού του σώματος αποκαλυπτόταν στο αντρικό σεξουαλικό όργανο.

Στον Δαβίδ του Ντονατέλλο το όργανο του νεαρού άντρα βρίσκεται διακριτικά στη θέση του – σαν αντίχειρας ή δάχτυλο. Στον Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου το φύλο είναι το κέντρο του σώματος και κάθε άλλο μέρος του σώματος αναφέρεται πάλι σε αυτό με κάποιου είδους σεβασμό, σαν εκείνον που αποτίεται σε κάποιο θαύμα. Τόσο απλά και τόσο όμορφα. Λιγότερο θεαματικά, αλλά, παρ’ όλα αυτά, σαφώς, το ίδιο συμβαίνει και στην Παναγία της Βρύγης και στο φύλο του βρέφους Ιησού. Δεν ήταν λαγνεία, αλλά κάποιας μορφής λατρεία.

Με δεδομένη αυτή την προδιάθεσή του και όλη την υπερηφάνεια της αναγεννησιακής μεγαλοφυΐας, ποιος θα πίστευες πως θα ήταν ο φανταστικός του παράδεισος; Δεν θα μπορούσε να είναι η ιδέα αντρών που γεννούν;

Όλη η οροφή αφορά στην πραγματικότητα τη Δημιουργία, και για αυτόν, στην τελευταία σπείρα του πόθου του, η Δημιουργία σήμαινε καθετί που θα μπορούσε να φανταστεί κανείς να γεννιέται, παλλόμενο και ιπτάμενο, ανάμεσα από τα πόδια αντρών!

Θυμάσαι τον τάφο των Μεδίκων με τις φιγούρες της Νύχτας και της Ημέρας, της Αυγής και του Δειλινού; Δύο ξαπλωμένοι άντρες και δύο ξαπλωμένες γυναίκες. Οι γυναίκες κλείνουν σεμνά τα πόδια τους. Οι άντρες ανοίγουν τα δικά τους και, σπρώχνοντας, σηκώνουν τη λεκάνη τους, σαν να περιμένουν τη γέννα. Δεν περιμένουν τη γέννηση σάρκας και αίματος και ούτε –προς Θεού!– κάποιων συμβόλων τους. Η γέννα που περιμένουν είναι η γέννα του απερίγραπτου και ατέλειωτου μυστηρίου που ενσαρκώνουν τα σώματά τους, η οποία θα αναδυθεί από εκεί: ανάμεσα από τα ανοιχτά τους πόδια.

Έτσι είναι και στην οροφή. Οι επισκέπτες του παρεκκλησίου είναι σαν φιγούρες που έχουν μόλις πέσει ανάμεσα από τα πόδια και έξω από τα φορέματα των Προφητών και των Σιβυλλών. Εντάξει, οι Σίβυλλες είναι γυναίκες, αλλά όχι στ’ αλήθεια, όχι αν τις δεις από κοντά: είναι άντρες ντυμένοι με γυναικεία ρούχα.

Παραπέρα, βρίσκονται οι εννέα σκηνές της Δημιουργίας και εκεί, στις τέσσερις γωνίες κάθε σκηνής, κάθονται τα καταπληκτικά, συστρεφόμενα, τεράστια, πασχίζοντα αντρικά γυμνά (οι ignudi), των οποίων την παρουσία οι σχολιαστές βρίσκουν τόσο δύσκολο να εξηγήσουν. Αντιπροσωπεύουν, λένε κάποιοι, την Ιδανική Ομορφιά. Τότε γιατί πασχίζουν, για ποιον λόγο η λαχτάρα τους και ο κόπος τους; Όχι, οι είκοσι γυμνοί νεαροί εκεί πάνω έχουν συλλάβει και έχουν μόλις γεννήσει όλα όσα είναι ορατά και όλα όσα μπορεί κανείς να φανταστεί και όλα όσα βλέπουμε στην οροφή. Το αγαπημένο σώμα του άντρα εκεί πάνω είναι το μέτρο των πάντων – ακόμα και του πλατωνικού έρωτα, ακόμα και της Εύας, ακόμα και το δικό σου.

Είχε πει κάποτε, μιλώντας για τον γλύπτη του Κορμού Μπελβεντέρε (50 π.Χ.): «Αυτό είναι έργο ενός ανθρώπου που ήξερε περισσότερα από τη φύση!».

Και εκεί βρίσκονταν το όνειρο, η κουλουριασμένη επιθυμία, το πάθος και η αυταπάτη.

Το 1536, δύο δεκαετίες μετά την αποπεράτωση της οροφής, άρχισε να ζωγραφίζει τη Δευτέρα Παρουσία στον πελώριο τοίχο πίσω από τον άμβωνα. Είναι ίσως η μεγαλύτερη νωπογραφία στην Ευρώπη; Αμέτρητες μορφές, όλες γυμνές, κυρίως άντρες. Άλλοι συγγραφείς το έχουν συγκρίνει με τα ύστερα έργα του Ρέμπραντ ή του Μπετόβεν, αλλά δεν μπορώ να συμφωνήσω. Αυτό που βλέπω εγώ είναι καθαρός τρόμος, και ο τρόμος αυτός είναι στενά συνδεδεμένος με την οροφή από πάνω. Ο άντρας στον τοίχο είναι και πάλι γυμνός, αλλά τώρα είναι το μέτρο του τίποτα!

Τα πάντα έχουν αλλάξει. Η Αναγέννηση και το πνεύμα της έχουν λήξει. Η Ρώμη έχει λεηλατηθεί. Η Ιερά Εξέταση πρόκειται σύντομα να ιδρυθεί. Παντού ο φόβος έχει υποκαταστήσει την ελπίδα, και εκείνος γερνά. Ίσως είναι σαν τον κόσμο μας σήμερα.

Ξαφνικά μου έρχονται στο νου οι φωτογραφίες του Σεμπαστιάου Σαλγκάδου: οι φωτογραφίες του από το χρυσωρυχείο στη Βραζιλία και των ανθρακωρύχων στο Μπιχάρ της Ινδίας. Και οι δύο καλλιτέχνες φρίττουν μπροστά σε αυτό που θα πρέπει να απεικονίσουν, και οι δύο παρουσιάζουν σώματα καταπονημένα σε παρόμοιο σημείο κατάρρευσης, στο οποίο, με κάποιον τρόπο, τα σώματα αντέχουν!

Εκεί τελειώνει η ομοιότητα, γιατί οι μορφές του Σαλγκάδου δουλεύουν, ενώ οι δικές του είναι τερατωδώς άνεργες. Η ενέργειά τους, τα σώματά τους, τα πελώρια χέρια τους, οι αισθήσεις τους, έχουν αχρηστευτεί. Η ανθρωπότητα έχει γίνει στείρα και δεν υπάρχει σχεδόν καμία διαφορά μεταξύ αυτών που έχουν σωθεί και των καταραμένων. Δεν μένει κανένα όνειρο σε κανένα κορμί, όσο όμορφο κι αν ήταν κάποτε το κορμί αυτό. Υπάρχει μόνο οργή και μετάνοια – σαν να έχει εγκαταλείψει ο Θεός τον άνθρωπο έρμαιο στη φύση και η φύση να έχει γίνει τυφλή! Τυφλή; Τελικά, δεν αληθεύει.

Έζησε και εργάστηκε για δύο δεκαετίες ακόμα αφότου ζωγράφισε τη Δευτέρα Παρουσία. Και όταν πέθανε, σε ηλικία 89 χρονών, χάραζε μια μαρμάρινη πιετά. Τη λεγόμενη ημιτελή Πιετά Ροντανίνι.

Η μητέρα που κρατά το άψυχο σώμα του γιου της απεικονίζεται σε τραχιά χαραγμένη πέτρα. Τα δύο πόδια του γιου της και ένα από τα χέρια του είναι τελειωμένα και γυαλισμένα. (Ίσως να είναι τα απομεινάρια κάποιου άλλου γλυπτού που κατέστρεψε εν μέρει· δεν έχει σημασία – το μνημείο αυτό, στην ενεργητικότητα και τη μοναχικότητά του, στέκει ως έχει.) Η γραμμή διαχωρισμού, το σύνορο μεταξύ του λείου μαρμάρου και της τραχιάς πέτρας, μεταξύ της σάρκας και του βράχου, βρίσκεται στο επίπεδο του φύλου του Χριστού.

Και το απέραντο πάθος του έργου αυτού προέρχεται από το γεγονός ότι το σώμα επιστρέφει, του ξαναδίνεται ανάσα με αγάπη πάνω στο κομμάτι αυτό της πέτρας, μέσα στη μητέρα του. Είναι, επιτέλους, το αντίθετο κάθε γέννησης!

Σου στέλνω τη φωτογραφία του Σαλγκάδου με τις Γαλικιανές γυναίκες που περπατούν μέσα στα ρηχά νερά της Ρία ντε Βίγο, ψάχνοντας τον μήνα Οκτώβριο για όστρακα με την άμπωτη…